Las representaciones de la fraternidad

La segunda temporada de Survivors, una nueva versión de la muy hobbesiana serie setentera de Terry Nation, se abre con un momento de relativa esperanza: mientras dos de los personajes buscan material médico en un hospital en llamas parte del techo les cae encima; los protagonistas no se bastan para rescatarlos, pero por primera vez encuentran un grupo numeroso de otros supervivientes dispuestos a retirar los cascotes con ellos.

Es la primera representación de esfuerzo colectivo que aparece en la serie. Hecho curioso, todos los voluntarios aparecen siempre de espaldas. Les vemos el cuello, la nuca… pero la cara sólo se la vemos -y en los momentos previos- al líder de estos nuevos otros y a sus escoltas que temerosos, le siguen dos pasos atrás.

Mensaje: la fraternidad de verdad no es la que te viene de la gente a la que puedes poner cara y nombre, sino la de aquellos a los que tienes que imaginarte, a los que nunca ves, pero que -tras el preceptivo llamado de los jefes- vendrán a socorrerte. Un mensaje común a todas las ideologías universalistas, desde el nacionalismo al comunismo.

Y no, no puede no ser intencional. No hay nada inocente en el audiovisual en general, menos aún cuando el director se ha formado en una universidad británica. Recuerdo haber discutido sobre este tipo de representación en clase en mi universidad inglesa favorita. Discutíamos basándonos en Meyerhold y sobre todo en Eisenstein quien hizo un uso intensivo de este tipo de representación en 1925 con La Huelga. Debía ser la segunda o tercera semana de clase del primer semestre.

Ahora todo vuelve a mi cabeza. En el momento, en un contexto que era tan entrañable arquitectonicamente como excitante intelectualmente y ausente de cualquier complicidad personal, me parecía algo obvio. Ahora entiendo que, como siempre en casi todo argumento, había un antagonista invisible en la exaltación de esta forrma de relato.

No fue fácil para el nacionalismo primero y para el comunismo después que las personas sublimaran en la nación y la clase los sentimientos de lealtad y responsabilidad que sentían por sus comunidades reales (familia, amigos, compañeros…). El paso de la pietas al patriotismo o la conciencia de clase no fue fácil en absoluto. Como decía Kautsky tenía que ser inyectada desde el exterior. Lenin, siguiéndolo, llegó a reconocer que la única consciencia que los trabajadores pueden adquirir por si mismos es la de miembros de un pequeño sindicato local, incapaces de ver más allá de la mejora de sus condiciones de vida, la para él miope ideología tradeunionista, dentro de la cual englobaba también al movimiento cooperativista.

El nacionalismo tampoco lo tuvo fácil. Como reconoció el cínico Piłsudski a fin de cuentas es el estado el que crea la nación. Una idea que medio siglo antes ya había tenido clara Sarmiento, instaurando en Argentina una verdadera religión civil patriótica con fuerte anclaje en el sistema educativo que no tardó mucho en desarrollar un lenguaje simbólico propio.

Es este lenguaje, esta forma específica de negar en la representación la experiencia de la comunidad real para formatear los valores comunes desde sujetos colectivos imaginados, el que da forma a la gramática audivisual clásica. Gramática que no en vano quedará conformada en dos versiones concretas, dos variantes que explorarán y se adaptarán a los dos grandes imaginarios universalistas del siglo XX: la nación y la clase. Dos imaginarios estructuralmente idénticos pero que entonces todavía se consideraban antagónicos como hasta hace poco se consideraban El Nacimiento de una Nación y La Huelga.

Son ese tipo de relatos, en esa gramática cerrada con metáforas y símbolos mil veces repetidos hasta convertirse en invisibles -como invisible se me hicieron tantas veces escenas similares a la que abría este post- los que nos han enseñado que lo normal, lo por defecto es pensar desde los sujetos imaginados que unos y otros nos proponen.

Pero empiezo a ver las pelis de otra forma.